Dramaturgija

D. Matvejev / LNDT fotografija

ŠIUOLAIKINĖ LIETUVIŲ DRAMA: DRAMATURGO VAIDMENS KOLIZIJOS 

Aušra Martišiūtė-Linartienė 

Šiuo metu pasaulyje žinomiausias Lietuvos dramaturgas Marius Ivaškevičius 2018 m. buvo apdovanotas aukščiausiu apdovanojimu – Nacionaline kultūros ir meno premija už drąsų literatūros žingsnį į teatrą. Baigiantis antrajam XXI a. dešimtmečiui drąsus literatūros žingsnis į teatrą iškeliamas kaip ypatinga vertybė. Kitas teatrine sėkme išsiskiriantis atvejis taip pat siejamas su literatūrine dramos teksto verte, – Lauros Sintijos Černiauskaitės 2003 m. parašyta drama „Liučė čiuožia“, gvildenanti vyro ir moters santykių problemą. Pasak M. Ivaškevičiaus, L. S. Černiauskaitės kūriniai pilni žavinčios, subtilios erotikos, stilius taupus, ir kartu jos kalbėjimas nepaprastai natūralus, paryškintas laiku ir vietoje atsirandančių metaforų“. Teksto kokybė skatina grįžti, atsigręžti į šią pjesę daugelį režisierių: pjesė sulaukė trijų pastatymų Lietuvoje (nuo A. Latėno, sukūrusio spektaklį pagal ką tik pasirodžiusią pjesę, iki Y. Ross ir O. Koršunovo), keturių – Rusijoje (V. Skvorcovas ir kt.), dviejų Skandinavijoje, vieno Italijoje. Tačiau šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos kontekste dramaturgo vaidmenys kinta greta dramaturgo, kaip individualaus teksto autoriaus, dramaturgo, kaip režisieriaus pasirinkto teksto inscenizatoriaus, vis dažniau reiškiasi dramaturgas, kaip kolektyvinės kūrybos – režisieriaus, scenografo, kompozitoriaus, aktorių – bendradarbis, bendraautorius; dramaturgas, kaip dokumentinių tekstų komponuotojas; dramaturgas, kaip bendrą idėją išreiškiančio teksto realizuotojas ir pan.  

Negalima brėžti raudonos linijos tarp šiuos vaidmenis pasirinkusių dramaturgų sukurtos šiuolaikinės lietuvių dramos literatūrinės ir teatrinės vertės, tačiau dramaturgo vaidmens pokyčius lemia daugelis faktorių, tarp jų – išsilavinimas, kultūrinė patirtis, kultūros politika. Vyresnioji dramaturgų karta (Sigitas Parulskis, Gintaras Grajauskas, Marius Ivaškevičius, Vytautas V. Landsbergis, Laura Sintija Černiauskaitė, Herkus Kunčius ir kiti), gimusi sovietmečio saulėlydžio eroje, dažniausiai turi filologinį išsilavinimą, rašo ne tik dramos kūrinius, bet ir poeziją, prozą, eseistiką, yra laikomi rašytojais plačiąja prasme. Dalis šios kartos dramaturgų atėjo iš teatro (Birutė Mar, Daiva Čepauskaitė, Nijolė Indriliūnaitė), jų draminiai tekstai randasi iš asmeninių teatrinių aspiracijų. Jauniausioji karta (Gabrielė Labanauskaitė, Goda Dapšytė, Indrė Bručkutė, Dovilė Zavedskaitė, Vaiva Grainytė, Birutė Kapustinskaitė, Teklė Kavtaradzė, Virginija Rimkaitė, Aleksandras Špilevojus, Justas Tertelis ir kiti), gimusi jau nepriklausomoje Lietuvoje, studijavusi teatro bei kino meną, prie teksto rašymo atėjo iš įvairiausių teatrinių veiklų, eksperimentų, ieškant savo kartos teatro kalbos, savo žodžio ir balso 

Dramaturgo vaidmens kolizijas sąlygoja ir pasirenkamos temos, problemos, dramos kūrinyje interpretuojamos medžiagos pasirinkimas. Vyresniosios kartos dramaturgų dėmesį draminiam tekstui lemia viena dominuojančių temų – šiuolaikinio žmogaus santykis su tradicija, su istorija, su jau sukurtais tekstais (pavyzdžiui, M. Ivaškevičius dramoje „Rusiškas romanas“ interpretuoja rusų rašytojo Levo Tolstojaus ir jo šeimos narių tekstus, S. Parulskis dramoje „Julija“ naudoja rašytojos Žemaitės laiškus, autobiografiją). Jaunosios kartos dramaturgai koncentruojasi ties dabarties žmogaus ir visuomenės temomis, problemomis. Pavyzdžiui, J. Tertelio „Vienaveiksmė mono pjesė PRAdedančiam aktoriui“, B. Kapustinskaitės „Terapijos“ reflektuoja asmenines patirtis,  kitose dramose dėmesys sutelkiamas į problemas, dažnai liekančias kultūros paribyje: kitataučių, vartotojiškos visuomenės, ekologijos (Rimanto Ribačiausko „Žalia pievelė“, „Dreamland“, V. Rimkaitės „Virimo temperatūra 5425“, V. Grainytės „Saulė ir jūra“, N. Indriliūnaitės „Raudonoji knyga“). 

Tradicijos punktyras 

Pirmosios dramos Lietuvoje buvo sukurtos Jėzuitų mokyklinio teatro vaidinimams XVI-XVIII amžiuje. Lotyniškai parašytos dramos atspindėjo Baroko epochos kultūrai ir visuomenės ugdymui svarbias vertybes: tarp jų – kuo giliau pažinti valstybės istoriją, įprasminti aktualijas. Teatriniu vyksmu reaguojama į svarbius valstybės įvykius (pavyzdžiui, Kasparo Pentkovskio 1582 m. parašytas „Dialogas apie taiką“, skirtas karaliaus Stepono Batoro pergalei kare su Maskvos didžiąja kunigaikštyste, kurią vainikavo taikos sutartis su caru Ivanu Rūsčiuoju). Nuo Jėzuitų mokyklinio teatro dramų, į sceną išvedusių Lietuvos kunigaikščius, iki šių dienų plėtojama istorinės dramos tradicija, suaktyvėjanti tautinės tapatybės krizės laikotarpiais. Mokyklinis Lietuvos jėzuitų teatras ir drama buvo susiję su Europos teatro raida, jo meniniais ieškojimais. Dauguma mokyklinio teatro vaidinimų buvo vieši, jie vyko Vilniaus ir kitų miestų, kur buvo įsikūrusios jėzuitų kolegijos, kiemuose, gatvėse, aikštėse.  Vaidinimai tapo svarbia miesto kultūros dalimi, ugdė estetinį skonį, konsolidavo visuomenę. Ilgainiui teatras pasiekė LDK didikų dvarus. Viena ryškiausų dvaro teatro dramaturgių – Pranciška Uršulė Radvilienė (1705-1753). Jos parašytos dramos buvo vaidinamos Nesvyžiaus rūmų teatre, kituose Radvilų rūmuose. Po U. Radvilienės mirties išleista knyga „Komedijos ir tragedijos“ (1754). 

Po 1863-1864 m. sukilimo Rusijos imperijos valdžiai uždraudus spaudą lotyniškais rašmenimis ir lietuvišką kultūrinę veiklą, pogrindyje pradedama kurti dramaturgija lietuvių kalba. 1893 m. Vincui Kudirkai paskelbus dramų konkursą nelegaliame laikraštyje „Varpas“, Prūsų Lietuvos, JAV spaudoje pasirodo dramos, sukurtos slaptiems lietuviškiems vakarams: Keturakio „Amerika pirtyje“, Aleksandro Fromo Gužučio istorinės ir mitologinės dramos, Žemaitės, Vaižganto ir kitų rašytojų draminiai kūrinėliai, daugiausia – komedijos. Šalyse, kur spaudos draudimas negaliojo, dramos buvo rašomos mėgėjams – lietuviškų draugijų vaidinimams (išskirtinis reiškinys – Prūsų Lietuvoje 1899-1935 m. veikusi Tilžės lietuvių giedotojų draugija, vaidinusi Vydūno dramas, komedijas, misterijas). Dramaturgai puikiai suprato savo pagrindinius uždavinius: telkti bendruomenę, stiprinti pilietiškumą, vėliau – žadinti lietuvybę, savigarbą, rengti visuomenę laisvos, nepriklausomos Lietuvos gyvenimui.  

Atkūrus Nepriklausomybę 1918-aisiais, įsisteigus profesionaliam teatrui, populiariausiu dramaturgu tampa Petras Vaičiūnas, gerai pažinojęs visuomenę ir teatrą. Dramaturgas rašo draminius tekstus, kad įgyvendintų režisierių Boriso Dauguviečio, Andriaus Olekos Žilinsko idėjas (būtent jis parašo Vinco Krėvės „Šarūno“ inscenizaciją epochiniu vadinamam 1929-ųjų A. Olekos Žilinsko spektakliui „Šarūnas“). Tuo metu į dramaturgiją pasuka jau subrendusių rašytojų plejada. Dauguma jų reiškėsi kaip literatūros tyrinėtojai, dramos ir teatro kritikai, tačiau su teatro scena betarpiškesnio ryšio neturėjo: prozininkas Vincas Krėvė, poetas ir prozininkas Vincas Mykolaitis-Putinas, poetas, teatro kritikas ir ideologas Balys Sruoga, poetas patriarchas Maironis, poetas modernistas Kazys Binkis, kiti. Šių rašytojų draminiai kūriniai yra tapę lietuvių literatūros klasikos aukso fondu: V. Mykolaičio-Putino „Valdovo sūnus“ (1921), V. Krėvės „Skirgaila“ (1924), Balio Sruogos „Milžino paunksmė“ (1932).  

Lietuvių dramaturgijos tradicijoje dominuoja istorinė drama. Sovietmečiu dramos, vaizdavusios Lietuvos istorijos figūras bei įvykius, tapo ypač reikšminga kultūrinės rezistencijos forma: Juozo Grušo „Herkus Mantas“ (1957), „Barbora Radvilaitė“ (1972), Justino Marcinkevičiaus „Mindaugas“ (1968), „Mažvydas“ (1977), „Katedra“ (1971), Juozo Glinskio „Grasos namai“ (1971). Dramaturgai ugdė istorinę savimonę, telkė bendruomenę. Atkūrus nepriklausomybę, istorinė drama kiek pakito, – eiliuotas dramas pakeitė prozinis tekstas, siekiama į istorinę atmintį sugrąžinti sovietmečiu nutylėtus istorijos epizodus, asmenybes, įvykius. Dramaturgai dėmesį sutelkė į XX amžiaus pirmąją pusę, sovietmečiu uždraustas temas. Atrandamos įdomios tarpukario Lietuvos kultūrą kūrusios asmenybės, dėmesys sutelkiamas į skaudžias istorijos pamokas: nepriklausomybės praradimą, sovietinę okupaciją, trėmimus į Sibirą (G. Grajausko „Mergaitė, kurios bijojo Dievas“, M. Ivaškevičiaus „Malыš“, „Madagaskaras“, V. V. Landsbergio „Bunkeris“, „Visiškas Rudnosiukas“, Birutės Mar „Ledo šalis“ ir kt.). Žvelgiant iš laiko perspektyvos galima konstatuoti, kad dramaturgai yra sukūrę nuoseklų Lietuvos istorijos pasakojimą nuo Lietuvos valstybės sukūrimo (V. Krėvės „Šarūnas“) iki išsivadavimo iš sovietinės imperijos gniaužtų XX a. pabaigoje ir nepriklausomos šalies netolimos istorijos patirčių ir tą pasakojimą atskleidžia savo kartos teatro kalba (S. Parulskis „P.S. Byla O.K.“, G. Dapšytės ir J. Balodžio „Barikados“, G. Grajausko „Pašaliniams draudžiama“). 

Kalbėti savo kartos kalba 

Dramos kūrinio kalba ir forma byloja ne tik apie individualaus savitumo paieškas, bet ir apie kūrėjų kartos, bendrakultūrinio komunikavimo raiškos būdus. Modernizmo srovės, avangardiniai ieškojimai subūrė didesnes ar mažesnes kūrėjų grupes, kurias siejo temų, raiškos būdų repertuaras (pavyzdžiui, K. Binkis dramoje „Generalinė repeticija“ (1939-1940) pasirenka iliuzijos ir tikrovės, meno ir gyvenimo santykio problemas ir jų raiškos būdą, pasiūlytą Luigi Pirandello dramoje „Šeši personažai ieško autoriaus“ (1921)).  

Kalbėti savo kartos kalba, kuri sovietmečio laikas buvo kuriama Absurdo teatro ir kitų avangardinių judėjimų menininkų, Lietuvoje buvo bandoma tik pavieniais atvejais, nes avangardinių eksperimentų cenzūra apskritai netoleravo. Išsiskiria Kazio Sajos groteskas „Mamutų medžioklė“ (1967), studentiškam teatrui sukurtos Arvydo Ambraso ir Remigijaus Midvikio absurdo dramos „Duobė“, „Maratonas“, „Pirmadienio popietė“ (1967-1970). XX a. antrosios pusės ryškiausias lietuvių dramaturgijos avangardistas Kostas Ostrauskas. Jis, kaip ir kiti egzodo dramaturgai Algirdas Landsbergis, Antanas Škėma, po Antrojo pasaulinio karo pasitraukė į JAV. K. Ostrauskas ėjo koja kojon su Absurdo dramos kūrėjais (pirmoji pjesė „Pypkė“ sukurta 1951 m.), ilgainiui pradėjo kurti postmodernias intertekstines dramas („Ars amoris“, 1991), pasižymėjo teatro, muzikos, dailės eksperimentais („Kvartetas“ (1969), „Belladonna“ (1992-93) ir kt.), sukūrė savitą mikrodramos žanrą (paprastai mikrodramą sudaro kelių eilučių tekstas, tačiau mikrodramoje „Paskutinis monologas“ yra tik vienas žodis, kaip remarka užrašytas kursyvu: „Tyla“). Tačiau teatro scenos dauguma K. Ostrausko dramų nepasiekė. XX a. pabaigoje JAV parašyta Kęstučio Nako tetralogija „When Lithuania Ruled the World“ (1986-2004), priešingai, pirmiausia buvo skirta teatro vaidinimui. Draminis tekstas kurtas labai gerai žinant kultūrinį kontekstą ir publikos lūkesčius, kuriuos formavo Niujorko „Off-Off-Broadway“ judėjimas, avangardiniai spektakliai, performansai. Žvelgiant į platesnį kultūrinį kontekstą – K. Nako tragifarsas yra avangardinis kūrinys, susijęs su tradicija, kuriai priklauso ir Alfredo Jarry farsas „Karalius Juoba“ („Ubu Roi“, 1896).  

Ryškiausiu avangardiniu kūriniu Nepriklausomoje Lietuvoje tapusi Sigito Parulskio drama „P.S. Byla O.K“ (premjera 1997 m., rež. Oskaras Koršunovas) iliustruoja pakitusį dramaturgo vaidmenį. Pagal šią dramą sukurtas spektaklis vertinamas kaip reikšmingas įvykis, kuris pakeitė dramos ir teatro poetiką. Pasak Audronio Liugos, „režisierius kartu su dramaturgu Parulskiu, kompozitoriumi Gintaru Sodeika ir dailininku Žilvinu Kempinu ne tik „dekonstravo“ tradicinius dramos, herojaus, sceninio vaizdingumo kanonus. S. Parulskis šiuolaikinio jauno žmogaus būčiai pritaikė Abraomo ir Izaoko istoriją, Edipo mitą bei Hamleto tragediją; režisierius sovietinės mokyklos ir kariuomenės „nutikimus“ pavertė archetipiniais iniciacijos, tėvažudystės ir motinžudystės ritualais; dailininkas veiksmą įdėjo į „pasaulio pabaigos“ instaliaciją, kurios centre, scenos gilumoje, švietė taikinys, o meditacinė, kontempliacinė muzika „gramzdino“ žiūrovus į savotiškos „kasamos atminties duobės“ dugną.“ S. Parulskio drama iškelia maksimalistinį Nepriklausomybę išsikovojusios visuomenės moralinį įsipareigojimą naują gyvenimą pagrįsti bekompromise ištikimybe tiesai. Spektaklis statytas ne interpretuojant jau parašytą dramos tekstą, bet dramaturgas tekstą rašė spektaklio kūrimo metu, o kūrinio prasmės akcentai radosi iš bendros dramaturgo, režsieriaus, scenografo, kompozitoriaus, aktorių kūrybos 

Jauniausios kartos dramaturgai savo kartos kalbą kuria taip pat dažnai remdamiesi į patikimą kultūros pagrindą: į Antiką, – I. Bručkutė „Hotel Universalis“ tekste Faetono mitą perkelia į šiuolaikinį pasaulį, į senuosius įvairių tautų mitus, svarbius A. Špilevojui, sukūrusiam „12 gramų į šiaurę, į Bibliją, – G. Labanauskaitės pjesėje „Raudoni batraiščiai“ brolių likimai kelia asociacijas su Kaino ir Abelio istorija, T. Kavtaradzės „Keletas pokalbių apie (Kristų)“ krikščionybė neafišuojama, glūdi labai gilioje potekstėje, personažams kalbant apie tikėjimo – netikėjimo problemą, į demokratijos fenomeno analizę (M. Nastaravičiaus groteskas „Demokratija“). Režisūra turi įtakos, ieškant dramos formos (juolab, kai tekstą kuria pats režisierius, pvz., A. Špilevojus), tačiau dramos tekstas gali visavertiškai egzistuoti ir kaip savarankiškas kūrinys. 

Sociumą tyrinėjanti dramaturgija: kolektyvinės kūrybos link 

Šiuolaikinio žmogaus tapatybės problemą atskleidžia emigracijos, tautinių mažumų, kitų šiuolaikinės visuomenės paribyje esančių žmonių gyvenimo temomis parašytos pjesės. Dramaturgas renkasi tyrinėtojo, sociologo vaidmenį, siekdamas iš vidaus atskleisti tam tikras bendruomenės problemas (M. Ivaškevičiaus „Išvarymas“, R. Ribačiausko „Žalia pievelė“, „Dreamland“, G. Labanauskaitė „Raudoni batraiščiai“, J. Baluodžio ir G. Dabšytės „Barikados“, D. Čepauskaitės „Lė-kiau-lė-kiau”  ir kiti).  

Emigracijos tema parašyta M. Ivaškevičiaus drama „Išvarymas“ tapo vienu populiariausių spektaklių Lietuvos teatre (2011 m. Lietuvos nacionaliniame dramos teatre režisavo O. Koršunovas). Emigracija, skirtingai nei tremtis, yra savanoriškas pasirinkimas, tačiau ją nulemiančios socialinės, ekonominės priežastys atskleidžia aštrų tokio pasirinkimo dramatiškumą. M. Ivaškevičius, rašydamas „Išvarymą“, pusę metų praleido Londone, tyrinėdamaas emigrantų gyvenimą, kurių istorijos ir tapo pjesės pagrindu 

Pjesės pavadinimas „Išvarymas“ turi dvilypę prasmę. Žargoninis žodisvarom“ reškia – „einam, vykstam, važiuojam“. Taigi, ši pjesė yra apie savo valia išvykusius, „išvariusius“ žmones, – jaunus, stiprius, pasitikinčius savimi, linkusius į avantiūras. Kita vertus, pavadinimas turi ir priešingą reikšmę, kuri byloja apie prievartą, – tai pjesė apie išvarytus žmones. Šioje žodžio reikšmėje slypi giluminės pjesės prasmės, – ir socialinės, ir filosofinės. Pagrindinis veikėjas Benas ir kiti pjesės personažai yra ir išvaryti iš namų – iš Lietuvos, ir, kaip emigrantai, besistengiantys įsitvirtinti nelegaliais būdais, išvaromi iš Anglijos visuomenės.    

Vienas ryškesnių šiuolaikinės lietuvių dramaturgijos bruožų yra asmeninės patirties analizė (D. Zavedskaitės pjesėje „Dramblys“ rekonstruojama motinos biografija, iš dienoraštyje fiksuotų realių situacijų, išgyventų slaugant onkologine liga sergančią motiną ir stebint greta jos esančias moteris, atsirado Birutės Kapsutinskiatės drama „Terapijos“ (2017 m. pastatyta Oskaro Koršunovo teatre, rež. Kirilas Glušajevas)). B. Kapustinskaitė pjesėje pasakoja apie uždarą onkologinėmis ligomis sergančių moterų gyvenimą ligoninės koridoriuose, į kurį galima patekti ne kiekvienam. Bet patekus, dramaturgės žodžiais tariant, norisi ir verkti, ir juoktis iki ašarų. Kino dramaturgijos specialybę baigusios B. Kapustinskaitės tekstas pasižymi gero dokumentinio filmo bruožu – gebėjimu fiksuoti tikrovę. Pjesės vertinimuose pabrėžiama teksto vertė, pasak  Ievos Tumanovičiūtės, aktorių dialoguose „atpažįstamos situacijos ir veikėjų charakteriai yra ne banalūs, o tragikomiški, kur tipiškumas įgauna komiškumo ar tragiškumo atspalvį, o tai, kas bendra, susilieja su tuo, kas originalu.”  

Iš asmeninės patirties išaugusių tekstų spektakliai byloja ir apie dramaturgo vaidmens pokytį. Teatro-laboratorijos „Atviras ratas“ 2004-aisiais sukurtame autobiografinių improvizacijų spektaklyje „Atviras ratas“ (rež. Aidas Giniotis) dramaturgo apskritai nėra, spektaklio tekstas – aktorių pasakojimai, išpažintys. Nacionaliniame dramos teatre sukurtas spektaklis „Barikados“ (2014), vadintas jaunųjų menininkų ekskursija į Lietuvos tragiškiausią naktį – Sausio 13-ąją ir į savo vaikystę. Su lietuvių aktoriais „Barikadas“ kūręs latvių režisierius Valteris Silis, kolektyvinės kūrybos šalininkas. Dėl to spektaklis buvo pradėtas kurti neturint dramaturginio pagrindo – pjesės. Dramaturgiją istorijos faktų ir aktorių improvizacijų, fantazijų dėliojo du dramaturgai, – latvis Janis Balodis ir lietuvė Goda Dapšytė. Tekstas buvo kuriamas atrenkant repeticijų procese išryškėjusias įdomiausias idėjas, ieškant atsakymo į kūrėjų komandai svarbų klausimą: ką laisvė reiškia pirmajai kartai, kuriai nereikia už ją kovoti.   

Valstybiniame jaunimo teatre sukurtame instaliacijų spektaklyje šeimai „Apie baimes“ (2017) dramaturgiją konstruoja dar didesnis kūrėjų kolektyvas: dramaturgė T. Kavtaradzė, režisierė Olga Lapina, dailininkė Renata Valčik. Dramaturgė T. Kavtaradzė šiam spektakliui „dėliojo“ dramaturgiją iš aktorių pasakojimų, užrašų, daiktų. Tačiau spektaklių esmė – autentiški išgyvenimai, būtent scenografės sukurtoje instaliacijų erdvėje tampa universalia, publikai atpažįstama patirtimi. 

Dokumentinės dramos proveržį liudija įdomus kolektyvinės kūrybos pavyzdys – spektaklis „Žalia pievelė“ (2017). Kolektyvinės kūrybos reikšmingumą šiuolaikinėje lietuvių dramoje  parodo spektaklio kūrėjų nominavimas „Auksiniam scenos kryžiui“ už geriausią dramaturgiją. „Žalios pievelės“ tekstas sukomponuotas iš buvusių ar esamų Ignalinos atominės elektrinės darbuotojų istorijų. Tačiau tokiame kūrinyje esminis vaidmuo tenka idėjai, apimančiai ir temą, ir teatrinio realizavimo pasirinkimą. Spektaklio koncepcijos ir teksto autoriai – Lietuvos nacionalinio dramos teatro meno skyriaus darbuotojai Rimantas Ribačiauskas ir Kristina Savickienė bei režisieriai Jonas Tertelis ir Kristina Werner. Kolektyvinės kūrybos komandą papildo ir personažai, – ne aktoriai, o patys visaginiečiai, kurie scenoje pasakoja savo asmenines istorijas, išsako savo pozicijas. Kitas dokumentinis spektaklis – apie Šalčininkų krašto žmones „Nežinoma žemė. Šalčia“ (2018, rež. J. Tertelis), kurio dramaturgiją sukonstravo Andrius Jevsejevas ir Eglė Vitkutė. Spektaklio tekstas taip pat atsirado iš menininkų tyrimo medžiagos. Galbūt, sureagavus į „Žalios pievelės“ kritiką, buvo sukurti dvilypiai personažai: jie yra ir aktoriai, atliekantys tyrimą, imantys interviu, ir Šalčininkų krašto žmonės, pasakojantys savo istorijas. Taigi, dokumentiniame teatre pradedamos išbandyti naujos temos ir dramos formos, kreipiančios teatro kūrėjų ir žiūrovų dėmesį į dabarties Lietuvos provincijos gyvenimą, į paribio bendruomenes. Tačiau per šias mažas bendruomenes gali būti jautriau atskleidžiamas ir pajaučiamas dabarties Lietuvos, taip pat mažos bendruomenės Europos ar pasaulio mastu, gyvenimas.  

Dar kitą dramaturgo vaidmens pokytį atrandame eksperimentuojančiuose jaunų menininkų sukurtuose teatruose: režisieriaus Vido Bareikio 2011 m. įkurto teatro judėjimo „No Theatre” vaidinimai kuriami ir pagal šiuolaikinių dramaturgų pjeses, ir pagal idėją įgyvendinančios kūrybinės komandos kolektyvinį tekstą. Spektaklyje „Telefonų knyga“ (2011) yra pjesės/scenarijaus bendraautoriai – režisierius V. Bareikis ir dramaturgas Marius Macevičius. Tuo tarpu spektaklyje „No Awards“ (2013) dramaturgo nebėra, – aktoriai sako savo sukurtą tekstą. Apeirono“ teatro, kurį 2012 m. įkūrė jaunos režisierės Greta Gudelytė ir Eglė Kazickaitė, spektakliai taip pat pagrįsti komandine kūryba, pristatant spektaklį nurodoma, kas yra „idėjos autorės ir atlikėjos“, tačiau daugumos spektaklių programose dramaturgo pozicija apskritai nėra įvardyta 

Dramaturgo vaidmenį keičiančios iniciatyvos 

Dramaturgo vaidmens kaitą lemia ne tik subjektyvūs pasirinkimai, menininkų idėjos, bet ir teatrinės iniciatyvos. Lietuvos nacionalinio dramos teatro organizuojamo dramaturgijos festivalio „Versmė“ strategijos įtakoja naujų dramų ir pagal jas sukurtų, į teatrų repertuarus įtraukiamų spektaklių ypatumus. Nuo 2005 m. vykstančio renginio tiksląsudaryti galimybę naujų pjesių atsiradimui Lietuvos teatro scenose, pastaraisiais metais papildė nauji, edukaciniai tikslai. Dramaturgams siekiama suteikti būtinas bei trūkstamas žinias apie šiuolaikinio teatro procesus, suteikti naujų teatro formų kūrimo patirtį. 2017 m. festivalis buvo skirtas dokumentiniam teatrui pažinti. Ne tik dramaturgams, bet visiems šiuolaikinį teatrą kuriantiesiems, buvo pasiūlyta orientuotis į kolektyvinės kūrybos principus, skatinama menininkus burtis į kūrėjų komandas. Kūrybinius seminarus vedė dokumentinio teatro ekspertai-praktikai iš Vokietijos, Didžiosios Britanijos, Lenkijos. 2018 m. teatro kūrėjai buvo kviečiami ir skatinami, pasak teatro vadovo Martyno Budraičio, kurti scenos meno kūrinius, „kuriuose sintetinama socialinė ir politinė tikrovės. Įsivaizduojame, kad tai spektaklis, kurio kūrėjai klausė ir klausėsi, o dabar pasakoja, ką išgirdę, įvairiomis teatro ir tarpdisciplininių menų priemonėmis perteikdami aktualias bei autentiškas istorijas.“ 2019 m. „Versmės“ organizatoriai pasirinko temą „Mažieji pasakojimai – didelės istorijos“ ir pakvietė aktualių temų ir dominančių istorijų ieškoti (auto)biografijose. 2020 m. konkurso tema – utopijos/distopijos. Taigi, dabartinės lietuvių dramaturgijos ir teatro landšaftą, ypač tekstų tokiam teatrui radimąsi, dramaturgo vaidmens pasirinkimą formuoja ir konkrečios institucinės pastangos, skatinamas dėmesys tam tikroms temoms ir jas atskleidžiančioms naujoms dramos ir teatro formoms.  

Apibendrinant dramaturgo vaidmenis šiuolaikiniame Lietuvos teatre galima teigti, kad greta individualios kūrybos atsiradusi kolektyvinės kūrybos pasirinkimo galimybė yra išlaisvinanti, į teatrinio gyvenimo orbitą įtaukianti naujų, talentingų jaunų žmonių. Dramaturgas turi galimybę tapti kolektyvinės kūrybos bendraautoriumi, iš vidaus pažinti teatro procesą, tarpdisciplininėmis meno priemonėmis išreikšti svarbias idėjas. Tačiau tokiu būdu sukurtam tekstui gręsia „vienkartinio panaudojimo“, arba dramaturgo eliminavimo iš teatro proceso pavojus. Dramaturgo individualiai sukurto teksto literatūrinė vertė teatro kūrėjams teikia galimybę sukurti spektaklį, turintį gilesnių prasmių, rankraštis gali tapti knyga, kuri, kaip ir spektaklis, yra neatsiejama dramaturgo kūrybos prasmės ir prestižo dalis. Individualiai sukurtas kūrinys gali peržengti dabar esančias dramos, kaip teatrui skirto kūrinio ribas ir tapti post teatrine drama, arba geru teatro tekstu, o kaip teigė Heineris Mülleris, teatro tekstas geras tik tada, kai jo negali pastatyti jau egzistuojantis teatras.