Adomas Narkevičius, Monika Kalinauskaitė

Rašyti gido žanro tekstą – savotiška užduotis. Jis turėtų būti tarsi ekskursija po svarbius ir aktualius vaizduojamojo meno lauko objektus ir reiškinius su nuorodomis į tai, kas netilpo į gido maršrutą. Paprastai tai būna kelionė nuo pradžios iki pabaigos, panašesnė į liniją nei į mazgą ar spiralę. Nuo pat žymiosios 1936 m. MoMA kuratoriaus Alfredo Barro Jr. sudarytos moderniojo meno vystymosi lentelės linijinis meno istorijos atvaizdavimo būdas tapo standartine aiškinamąja priemone. Tačiau, kaip ne kartą įsitikinome, įvairios dabartys yra pajėgios keisti ir praeitį. Šiandien skaitome jau kitokią to paties Lietuvos vizualiojo meno istoriją, kurioje po  paskutiniosios Lietuvos kultūros gido redakcijos atsirado naujų institucijų, erdvių, laimėjimų ir vilčių.    

2018 m. spalį duris pagaliau atvėrė MO muziejus. Jame pradėta įgyvendinti šiuolaikiško muziejaus vizija, siekiant pritraukti žiūrovus į moderniojo meno ir plačiosios visuomenės santykio ieškančias parodas, jose panaudojant interaktyvius elementus ir reklamiškus sprendimus. Panašu, kad MO atsiradimas labiau paveikė ne meno scenos raidą, o dailės vartojimo įpročius ir mecenatystės suvokimą. Šis pokytis lėmė ir verslo bei meno ryšius puoselėjančių arba į rinką jaunuosius menininkus įtraukiančių projektų, kaip aktyvių iš dalies meno lauką formuojančių platformų, įsitvirtinimą. Iš jų paminėtini jaunojo tapytojo ir dizainerio prizai (teikiami atitinkamai nuo 2009 m. ir 2011 m.), kasmetinė „JCDecaux“ pradedančiojo menininko premija (nuo 2016 m.) ar pirmoji bei vienintelė šalyje šiuolaikinio meno mugė ArtVilnius (nuo 2009 m.).    

Artėjant link šio dešimtmečio atsirado ir naujų stambaus masto kultūros populiarinimo ir edukacijos iniciatyvų, neretai įgyvendinamų pritaikant sėkmingus tarptautinius modelius. Vilniaus ir Kauno galerijos nuo 2016 m. savaitgaliais aktyvuoja šių miestų ekspozicijų erdves, tačiau užsienio kolekcininkų į jas dar nekviečia. Galima teigti, kad, kitaip nei tarptautiniuose analoguose, Lietuvoje toks galerijų festivalis kol kas orientuojasi ne į pardavimus, o į matomumą, tampantį prioritetu dar tik besiformuojančioje rinkoje. Taip pat paminėtinos tokios akcijos kaip kultūriniai „SuMenėk“ maršrutai ar visuotinė Muziejų naktis – paskata miestiečiams dalyvauti institucijų veikloje: nemokamai, smagiai ir žaismingai.  

Bene ryškiausias pastarųjų kelerių metų akcentas –  solidūs tarptautiniai Lietuvos vizualiojo meno kūrėjų įvertinimai. 2019 m. Lietuvos nacionalinis paviljonas 58-ojoje Venecijos bienalėje laimėjo pagrindinį bienalės prizą – „Auksinį liūtą“. Linos Lapelytės, Vaivos Grainytės ir Rugilės Barzdžiukaitės opera „Saulė ir Jūra. Marina“ išplėtė šiuolaikinio Lietuvos meno suvokimą ir patvirtino, kad šiandien mes esame nebe pasyvūs stebėtojai, o aktyvūs pasaulinių reiškinių dalyviai – klimato kaitos, sekinančių darbo mechanizmų kaltininkai ir įkaitai, tačiau vis tiek vienos saulės kaitinami kūnai. Tais pačiais metais Emilija Škarnulytė už videoinstaliaciją „t12“ buvo apdovanota „Future Generation Art Prize“ prizu –  bene svarbiausiu tarptautiniu jaunųjų menininkų apdovanojimu. Jos kūrinyje keliaujama po įvairias lokacijas – nuo etruskų kapinių, Ignalinos atominės elektrinės iki CERN laboratorijos Šveicarijoje,  o ideologinės praeities konstrukcijos atsiduria po Antropoceno epochos lęšiu. Palyginę abu kūrinius su 2015 m. Raimundo Malašausko kuruotu Lietuvos ir Kipro paviljonu „oO“, taip pat sulaukusiu palankių įvertinimų, galėtume teigti įvykus posūkį nuo mikrostruktūrų ir intelektinio kodavimo iki betarpiškesnio dialogo su mus supančiu pasauliu. 

Tačiau tokie posūkiai galimi tik aiškiai apibrėžtoje linijinėje kelionėje iš vieno taško į kitą. O kaip rašyti apie Lietuvos vizualiojo meno lauką, žinant, kad jo laikiškumas visai ne toks? Jo neapibrėžia viena tvirtai suręsta scena, vėliau istoriškai pervadinama judėjimu, o nauji vardai, idėjos ir praktikos neišstumia ankstesniųjų. Nevienalypiai Lietuvos meniniai procesai, persiklojantys iš pažiūros nesuderinamų laikotarpių ir praktikų sluoksniai – tai ta paradoksali jungtis, kuri ir yra Lietuvos vizualiųjų menų gyvybingumą ir dinamiškumą palaikančių reiškinių visuma. Ji tampa ir mūsų atnaujinamo gido orientyru. Dabartinė Lietuvos meno scena tarpsta tame, ką Ernstas Blochas dar XX a. pradžioje pavadino sinchronišku nesinchroniškumu1  praeities ir dabarties bendrabūvyje, kartais įtemptoje, bet produktyvioje šiuolaikybėje. Todėl mąstydami apie naujausius Lietuvos meno reiškinius ir procesus mes norėtume šią gido redakciją įsivaizduoti kaip nerimstančią klajonę po įvairiai sugyvenančius subjektus ir susipynusius laiko registrus, kurie neleidžia nei pradėti pasakojimo nuo pradžių, nei tvirtai palikti už nugaros to, kas buvo prieš kokį nors „posūkį“. 

Atsisakę sinchronizuoto laiko, galime atsitraukti nuo šiandienos atgal į praėjusio dešimtmečio pirmąją pusę. Tai laikotarpis, kai pradedančiųjų menininkų perspektyvos vis dar priklausė nuo to, ar jie pateks į vieną iš stipriųjų šiuolaikinio meno institucijų – ar tai būtų Šiuolaikinio meno centras, ar Nacionalinė dailės galerija, ar bet kuri kita iš didžiųjų šalies miestų parodų erdvių. Matomiausi išlieka postkonceptualizmo atstovai (Liudvikas Buklys, Gintaras Didžiapetris, Antanas Gerlikas, Darius Mikšys) ir tokių menininkių kaip Elena Narbutaitė ar Laura Kaminskaitė kūryba: intelektualūs, tankūs objektai ir judesiai ir juose glūdintys subtilūs šifrai. Taip pat vyksta šių institucinių santykių refleksija – Gedimino G. Akstino, Antano Gerliko ir Tomo Požemio parodos išardymo performansas Nacionalinėje dailės galerijoje 2014 m. ar atvirai to meto šiuolaikinio meno institucijų politikai oponuojančios, ironiškos Coolturisčių akcijos. Šiuo laikotarpiu menininkai vengia atvaizdavimo praktikų: dominuoja iš nesenos meno istorijos perimtas intertekstualumas, santūri abstrakcija ir giluminės politinės nuorodos. Šių tendencijų kontekste išsiskiria Rūtės Merk (Rūtenės Merkliopaitės) ankstyvoji tapyba – ji pasitelkia tapybos veiksmą su tradicines paveikslo ribas peržengiančiais sumanymais susietam vizualių ženklų ir nuorodų tinklui sukurti. Šiuo laikotarpiu bendros kūrybos  terpės daugiausia yra neinstitucinės. Be Gerdos Paliušytės ir Inesos Pavlovskaitės įkurtos projektų erdvės „The Gardens“, galima prisiminti 2014–2018 m. veikusią Roberto Narkaus eksperimentinės inžinerijos stovyklą „eeKulgrinda“ Kartenoje ir įvairias skaitymo grupes – Justinos Zubės bendruomeninę iniciatyvą „Santa Fe“ arba Eglės Kulbokaitės ir Dorotos Gawędos „Young Girl Reading Group“, ilgainiui įgavusią savarankišką performatyvų pavidalą.  

XXI a. 2-ojo dešimtmečio pabaigoje šios palyginti lengvai atpažįstamos tendencijos pradeda skaidytis į smulkesnius vienetus. Neformalūs menininkų savitarpio paramos ir bendradarbiavimo ryšiai ne tik stiprėja, bet ir ilgainiui įgyja erdvinius pavidalus neformaliuose ekspozicijų plotuose arba studijų ir renginių platformose. Vizualiojo meno lauką vis aktyviau formuoja privačios galerijos („Tulips&Roses“, „Vartai“, „Rooster Gallery“, „AV17“, „Meno niša“, „Meno Parkas“), menininkų ir kuratorių valdomos projektų erdvės („The Gardens“, „Malonioji 6“, „Autarkia“, „Editorial“, „Sodų 4“, „Montos Tattoo“, „Atletika“, „Studium P“ ir kt.), alternatyvios edukacijos programos ir rezidencijų centrai („Rupert“, Nidos meno kolonija, Kauno menininkų namai, Druskininkų meno rezidencija). Meninės praktikos taip pat įgauna įvairialypius hibridinius pavidalus, nesutapatinamus su vienu posūkiu ar kryptimi. Pvz., Linos Lapelytės, Eglės Budvytytės ar Kiros Novos (anksčiau žinomos Ievos Misevičiūtės vardu) kūryboje politinė ir socialinė pozicija persikloja su tarpdisciplininiu požiūriu į performansą. Kartais toks sąryšis įgyja postinterneto menui artimesnį pavidalą (Pakui Hardware, Ignas Krunglevičius). Kiti kūrėjai, tokie kaip Vytautas Viržbickas, Žilvinas Landzbergas ar Vytenis Burokas, savo medžiaga, forma ir vizualiniu pasakojimu tęsia Mindaugo Navako, Gedimino Akstino pradėtą išplėstinės skulptūros tradiciją. Vis dėlto daugelis šių menininkų atsisako išpažinti vientisą kūrybinę doktriną, neapsiriboja vienos medijos, formos ar stiliaus principais. Dažnai jie kaip tik žaidžia šiomis kategorijomis kaip galimybe išlaikyti atstumą nuo vienos krypties ar pozicijos.  

Tokią dinamiką –  o kartu ir nedidelei valstybei neįprastai dažną tarptautinę sėkmę – lemia specifinė atstumo (individualumo) ir bendruomeniškumo dialektika.2 Nors apie jauniausiąją menininkų kartą pateikti apibendrinimus nėra lengva, galima teigti, kad būtent atstumo ir tarpusavio ryšio problematika tampa ypač reikšminga pastaraisiais metais. Nemažai jaunųjų menininkų negyvena Lietuvoje nuolat, dažnai svetur baigia aukštąsias mokyklas ar netgi pradeda karjerą. Geografinis ar psichologinis nuotolis leidžia kūrėjams įvairiai aktualizuoti jautrumą:  Agnės Jokšės asketiški videopasakojimai per asmeninę istoriją byloja apie bendresnę LGBTQ+ bendruomenės situaciją („Miela, drauge,“, 2019), Mildos Januševičiūtės videodarbai kalba apie įvairius atstumus tarp fiziškai ir psichologiškai pažeidžiamo asmens ir konvencinių sveikatos apsaugos sistemos mechanizmų („hope it finds you well“, 2018), Beatričės Mockevičiūtės efemeriškos instaliacijos atkreipia mūsų dėmesį į kasdienybėje užslopstančius patirties sluoksnius („Asukas“, 2018–). O kiti atstumai nyksta: Anastasios Sosunovos medžiagiški gestai kuria šiuolaikybės folklorą ir ieško naujų sugyvenimo formų, Onos Juciūtės instaliacijose aptinkami beveik komiški sugretinimai leidžia daiktams kalbėti patiems už save, Viltės Bražiūnaitės ir Tomo Sinkevičiaus kūryboje pinasi gamtinė tikrovė ir virtualybės politika. Andrejaus Polukordo performatyvios parodijos kuria paralelinę institucinę realybę, o Monikos Janulevičiūtės ir Antano Lučiūno dueto kūryboje susipina performanso, objekto, vaizdo ir kuratorystės formos, susijungiančios į vientisą politiškai angažuotą kultūrinį kūną. Šių kūrėjų kelias į matomumą irgi keičiasi: meno procesai užsimezga mažesnėse iniciatyvose ir erdvėse ir tik vėliau persikelia į didžiąsias institucijas. Menininkų ir nepriklausomų kuratorių „iš apačios“ plėtojamos iniciatyvos, akcentuojančios lygių teisių, socialinio jautrumo, tarpusavio priklausomybės ir bendruomeniškumo poreikį, pradeda atsirasti muziejų, galerijų ir meno centrų programose. Kita vertus, jau minėtas nedidelės, tankios meno scenos nevienalytiškumas ir jo lemiami kontrastai apsunkina bendruomeniškumo suvokimą. Tai paradoksali, nesinchroniška bendruomenė: neformalūs tarpusavio ryšiai ir įtakingos meno istorijos figūros (tokios kaip Raimundas Malašauskas, Deimantas Narkevičius, Artūras Raila, Eglė Rakauskaitė) dažniausiai yra ir vis dar aktyvūs kūrėjai, ir kartu konteksto, kuriame atsiranda naujosios praktikos, dėmenys. Pastarosios netiesiogiai siejasi su šia nesena Lietuvos vizualiojo meno istorija. Kūrėjai buriasi į mažas bendruomenes, kurios save pristato mažesnėse ar didesnėse erdvėse ir neretai tarptautiniu mastu matomuose kūrybiniuose sumanymuose. Nedidelis atstumas tarp menininkų laiko ir erdvės požiūriu bei santykinai nehierarchiška bendruomenės sąranga užtikrina nuolatinį Lietuvos vizualiojo meno ekosistemos atsinaujinimą, savirefleksiją, autoironiją, kritišką laikyseną – bendrą nesinchronizuotą lankstumą ir gyvastingumą.  

Kaip matome iš aptartų reiškinių, Lietuvos vizualiojo meno įvairovė yra ypač intensyvi. Jos specifiką formuoja du stiprūs veiksniai: pirmasis iš jų – per edukacinę ir bendrą kultūrinę tradiciją perimamas meninio mąstymo ir kūrybos gylis,  susiformuojantis aplinkoje, kurioje horizontali ekspansija rinkos ir ryšių kanalais dar turi ribotas galimybes, tačiau įprotis permąstyti tiek savo kūrybą, tiek vaidmenį yra įsišaknijęs; antrasis – ypatinga informacinė koncentracija, susidaranti, kai operatyviai šalį pasiekiančios tarptautinės tendencijos neišsisklaido taip, kaip, pavyzdžiui, pasaulio didmiesčiuose. Toks kultūrinis sodrumas leidžia praktikoms išlaikyti ir formos, ir turinio savitumą, lemiantį unikalius kūrybinius sprendimus. Giminingose menininkų bendruomenėse vis tiek susiduria atskiri interesų laukai. Dėl to Lietuvos vizualiojo meno scenos vaizdo neįmanoma izoliuoti viename laikmetyje (net jei tas laikmetis yra „dabar“) ar vienoje kryptyje.  

Linijinio laiko atsisakymas padeda aiškiau matyti, kad „šiandien“ nėra pabaiga. Todėl ir išeidami iš savo įvadinio teksto pirmiausia vėl persikeliame laiku – į  istorinio ženkliškumo nesiekiančio Algirdo Šeškaus nuotraukas („TV“ serija, 1975–1985 m.), kurios pačios yra savarankiški įvykiai, ar Ievos Rojūtės, atrodytų, amžinas sparnuotąsias frazes šiuolaikinėje tapyboje. Mūsų vaizduotę ir patirtį mobilizuoja būtent tokie paradoksai – ne ką keistesni nei gido įžangos formatas.